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[歐美] 《艾莉塔:戰鬥天使》阿凡達億萬大導-2019賀歲強檔大片



《艾莉塔:戰鬥天使》阿凡達億萬大導-2019賀歲強檔大片

[隱藏]
“艾莉塔:戰鬥天使”由阿凡達億萬大導演製片兼編劇, “萬惡城市”系列名導勞勃羅裡葛茲擔任本片導演, “阿凡達”金獎團隊製片, WETA公司動態捕捉特效。
艾莉塔:戰鬥天使-女機械合成人在片中將展現她將如何拯救她的朋友、她的家人和她所愛的世界。
改編自二十世紀的超級流行的日本科幻小說漫畫“銃夢”因其前衛的概念而成為經典。

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thankssss

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thanks



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提示: 作者被禁止或刪除 內容自動屏蔽,只有管理員可見
應該叫(銃夢,戰鬥天使)!
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謝謝啊

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呢套我睇左,本人有睇呢套漫畫,覺得非常好睇,一定有機會睇第二次。
HI

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感謝了~!!!!!!!!



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卡梅隆最愛的《阿麗塔》是被美國“政治正確”毀了的

鹿野

2月22日起,今年中國引進的首部荷里活電影,即由詹姆斯·卡梅隆擔任編劇和製片的《阿麗塔:戰鬥天使》在內地上映。這部根據卡梅隆最喜歡的漫畫《銃夢》所改編的電影盡管票價只有《流浪地球》的一半,可近幾天來在華票房並不是很理想,估計總票房很難超過10億。而這部總投資高達2億美元的電影在美國和其他地區也反響不佳,基本可以確定將會以虧本收場了。

為甚麼曾以《鐵達尼號》和《阿凡達》取得過全球票房影史前二的卡梅隆也無法挽救《阿麗塔》的票房呢?筆者在這裡就簡單談談個人的看法。未必正確,僅供朋友們參考。


一、是“反烏托邦”,還是“反資本主義”?

首先說一下這部電影的優點。筆者個人感覺,單就特效來看,《阿麗塔:戰鬥天使》的確達到了一個新高度,在看這部電影的時候,還真的感覺女主人公阿麗塔就是一個眼睛比趙薇還大的女生出演的呢。後來看了相關評論才知道其是電腦合成的,只是採用了最新的表演捕捉技術,把真人的表情神態進行了全方位的復刻。中國電影業現在應該還達不到這種水平。


但另一方面,這種過份注重特效的做法本身恐怕就是不對的。記得著有《演員的自我修養》等名著的蘇聯大師斯坦尼拉夫斯基曾經指出,電影本質上說還是一種表演的藝術。筆者實在不明白,這種讓真人先演一遍,然後再根據真人的表演情況進行動畫合成的做法有甚麼意義?直接讓真人出演不是更好嗎?說到底,把特效作為電影的核心,更多地只是一種資本操控之下的營銷手段:“看看我的特效做的多好,動畫簡直和真人一樣,大家趕緊來看吧!”

當然,如果沒有這種特效的營銷噱頭,《阿麗塔》恐怕會扑街扑得更慘。因為,這部電影的劇情實在是爛出了天際,簡單的說就是4個字:莫名其妙。女主莫名其妙的開打,男主莫名其妙的找死。如果沒有看過原著漫畫《銃夢》的觀眾恐怕會看的雲裡霧裡,不知道這部電影到底想要說甚麼。

在這裡,筆者就結合漫畫原著簡單說一下《阿麗塔》所涉及的相關劇情:未來的26世紀,地球分裂為了兩個世界。一個是有錢人居住的“天空之城”,一個是普通勞動者所居住的“廢鐵之城”。天空之城的人們肆意地享樂,卻不斷把垃圾扔向廢鐵之城,廢鐵之城的人們雖然每天都在辛苦勞動,但是仍然掙扎在死亡線上。改造人醫生依德發現了一個半機械少女殘軀,將其拯救後取名阿麗塔(原著為加里)。隨後,阿麗塔愛上了一個夢想前往天空之城的少年雨果。但是她所不知道的是,雨果為了籌集前往天空之城的財富,其實一直在偷襲改造人獲取器官賺錢。後來,雨果被背後的黑勢力所拋棄。阿麗塔雖然挽救了雨果的生命,但是其已經失去了絕大部份軀體而變成了改造人。兩人籌集到足夠的財富之後,才知道所謂通往天空之城的門票只不過是一個騙局。貧苦的勞動者即使通過犯罪的手段也不可能真正取得和那些有錢有勢的人同等的地位。絕望的雨果衝向天空之城而被其統治者諾瓦擊落身亡,失去戀人的阿麗塔則明白了在一個貧富兩極分化,階級對立尖銳的社會當中,只有戰鬥才是出路。於是,她通過唯一正當的途徑,即奪取機動球比賽“超級碗”的冠軍獲得了前往天空之城的資格,隨後揮劍指向天空之城的統治者諾瓦。影片到此結束。

從上面的這些劇情當中我們可以看出,《阿麗塔》雖然表面上寫的是未來世界,但其實是非常明顯的在影射現實,也就是在批判西方資本統治之下的那種貧富兩極分化,階級對立尖銳的體制

可笑的是,今天還有一些影評居然宣稱電影沒能夠表現出原著的“反烏托邦精神”。這些人大概連甚麼是“反烏托邦”都不知道。筆者以前在文章中說過,西方主流媒體一向把社會主義、共產主義和“烏托邦”劃等號,因此“反烏托邦”也就是“反共”的意思。(可參考李輝凡,張捷《20世紀俄羅斯文學史》,青島出版社1998年版第231頁)而上述情節所表現的主題顯然不是反對公有制為基礎的社會主義,而是反對建立在私有制和兩極分化基礎上的資本主義。

但遺憾的是,影片卻並沒有把這個具有深刻內涵的主題表現好。其一方面增加了大量依德、雨果和阿麗塔之間的溫情戲,另一方面又幾乎把原著當中廢鐵之城人們那種痛苦的生活狀態,和天空之城一面從廢鐵之城抽取財富,一面又向廢鐵之城扔垃圾等內容全刪除了。因此,原著中表現的那種嚴酷的階級對立就被模糊化了。這也是讓很多觀眾看不懂的主要原因。

另外,影片對於漫畫一些具體細節的改動也不好。比如說,原著當中的雨果本人並非迷戀天空之城的奢侈生活,只是因為把他自小撫養大的哥哥過去想前往天空之城而失去了生命,所以希望實現其遺願,而影片把這些內容全部刪除了。再如,原著當中參加機動球比賽是在雨果死後阿麗塔的主動行為,根本沒有影片中雨果誘騙阿麗塔參賽的內容。因此,這些改動讓人感覺阿麗塔愛上的是一個重財富不重感情的騙子,有些不可理喻。還有,原著當中寫的是雨果本人親自發現了騙局才一時情緒失控衝向天空之城,而電影則改成了阿麗塔發現的騙局。這導致雨果的情緒失控變得很突兀。

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卡梅隆最愛的《阿麗塔》是被美國“政治正確”毀了的

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二、是“文化差異”,還是“政治管制”?

今天有一種流行的說法是,《阿麗塔:戰鬥天使》之所以會出現這種不合理的改編,主要是由於美國和日本之間的文化差異導致的。也正是因為這個緣故,美國荷里活所拍的日本漫畫改編作品往往質量不高。

問題的關鍵在於,難道漫畫原著當中所批判的那種貧富兩極分化,階級對立尖銳的情況只存在於日本社會,而不存在於美國社會嗎?如果要是這種情況是兩國共有的,而且美國甚至比日本更勝一籌,又怎麼能說是因為文化差異,才讓美國電影人理解不了這個主題呢?

英國學者保羅·格拉維特在研究“為何日本漫畫遠遠優於美國漫畫,美國漫畫發行量一般不超過10萬冊,日本漫畫卻可以達到幾百萬冊”這個問題的時候,得出的答案或許可以供我們參考。其認為,在20世紀50年代以前,其實美國的漫畫是要比日本漫畫領先的多的,只不過20世紀50年代開始美國出現了麥卡錫主義,導致漫畫家不敢再關注現實問題了
引用:
正當連環畫在美國開始轉向現實生活主題並贏得更多成人讀者的時候,它們成了冷戰期間道德恐慌的靶子。它們也成了青少年犯罪率不斷提高的替罪羊。1954年,在對共產主義的政治迫害中,最具實力和最保守的出版商也被愛國熱情包圍,給自己劃定了嚴格的出版內容,有效地控制了連環畫書的出版,並把它們排除出多數成年人的生活之外。在美國,這些書被妖魔化,被看成親共產主義。

《日本漫畫60年》.(英)保羅·格拉維特,世界圖書出版公司·後浪出版公司2013年版,第12頁

於是,美國漫畫便轉向了千篇一律的“超級英雄拯救世界,捍衛和重建現實的西方資本主義統治秩序”這一主題,像《復仇者聯盟》當中的超級英雄們就是典型的代表。而日本的情況恰恰相反,雖然在政治上同樣壓制社會主義者,但是對文藝界特別是漫畫領域的管制比較鬆。因此,很多在政治領域看不到前途的人轉到漫畫領域,[colo=red]比較大膽的關注現實當中社會問題乃至批判整個資本主義的統治秩序,像手塚治虫和宮崎駿就被公認為社會主義者。
因此,日本漫畫的題材要比美國漫畫豐富得多,內涵要比美國漫畫深刻得多,自然受眾也就更廣了。

現在,美國雖然已經不再是麥卡錫統治的時代,但是其把反共作為“政治正確”,不允許批判西方資本主義體制與普世價值的情況並沒有甚麼改變,甚至還在70年代末以來的“右傾復興運動”當中有所加強。現在美國不但不允許宣傳普通勞動者當家作主的無產階級革命理論,甚至還經常發生“因人廢言”的現象像前幾年美國教育部下屬機構國家教育統計中心在其網站的“每日語錄”一欄中引用了毛澤東主席的名言“對自己,‘學而不厭’,對人家,‘誨人不倦’”,結果就受到了“引用共產主義者言論”的指責,被迫刪除言論並且致歉。

其實,卡梅隆本人以前也吃過這方面的虧。應該說,卡梅隆與斯皮爾伯格和盧卡斯等荷里活“右傾復興運動”的旗手的確有所區別。其對於西方資本主義體制和主流價值並不完全認同,可是由於受制美國嚴厲的“政治正確”,很多話難以公開的說出來。像一般認為,其最著名的作品《阿凡達》就以科幻的形式影射了西方資本勢力對第三世界的掠奪,特別是美國對伊拉克和阿富汗的侵略戰爭。但是,盡管該片說得已經非常隱晦了,還是在奧斯卡金像獎的評選當中被正面描述美國駐伊拉克侵略軍的《拆彈部隊》頂了下去。

除了奧斯卡獎評選的引導,美國現在實行的電影分級制度也是一條有效的鎖鏈。因為電影分級制表面上看是所謂捍衛傳統道德,但實際上更多的是“政治權力對電影製作進行意識形態上的控制”。因為電影分級主要依據的是在資本操控下種種壓力集團的態度,所以通過電影分級,就“確保了那些對於主流意識形態有顛覆危險的影片無緣進入影院,從而永遠的與大眾絕緣”。(可參見李莉《看荷里活電影時,我們究竟在看甚麼?》,《中國紀檢監察報》2016年4月29日第 6 版)

因此,影片《阿麗塔》對原著當中揭露和批判資本主義的內容的大幅度刪減以至導致敘事凌亂的現象,說到底還是受制於美國“政治正確”的結果試想,假如這部電影忠誠於原著,甚至在原著基礎上進一步發揮,旗幟鮮明的表示“廣大普通勞動者面對資本勢力的殘酷統治,要敢於亮劍,也只有戰鬥和革命才是出路”,那這部電影還能在美國主流院線上映嗎?弄不好,卡梅隆像卓別林一樣被趕出荷里活,甚至像甘迺迪一樣稀裡糊塗地被精神病爆頭也不是不可能的。因此,其也就只有“欲說還休,卻道天涼好個秋”了。

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卡梅隆最愛的《阿麗塔》是被美國“政治正確”毀了的

三、你的劍,為何而揮動?

當然,《阿麗塔》之所以不很成功,也不僅僅是改編者的責任,更深層次的原因可以追溯到蘇東劇變後整個世界的右傾化所導致的文藝界想像力缺失。

現在不少《銃夢》的擁躉把原著稱之為“神作”,其實這是一種明顯的過譽。一般認為,整個日本動漫領域有資格“封神”的只有兩個人和一部作品。兩個人就是手塚治虫和宮崎駿,一部作品就是《哆啦A夢》。(可參考津堅信之的《日本動畫的力量 手塚治虫與宮崎駿的歷史縱貫線》,社會科學文獻出版社2011年版。)我們只要把木城雪戶的《銃夢》和手塚治虫的代表作《怪醫黑傑克》對比一下,就可以看出其中明顯的差距。

於石油危機與越戰失敗導致西方資本主義頹勢盡顯的1973年開始發表的《怪醫黑傑克》,其主要內容是一個高明的醫生黑傑克在給大富豪治病時總是想方設法的收取近乎讓其傾家蕩產的費用,而在為貧苦的勞動者治病時則分文不取。也因此,他受到了幾乎全世界資本勢力的敵視,在美國中央情報局和日本警方等勢力的追捕之下一面艱難求生,一面聯合美國的黑人、中美洲的馬克思主義游擊隊等左翼力量與他們鬥爭……應該說,其指向是很清晰的,也就是未來要建立以公有制為基礎的社會主義社會。即使在漫畫當中黑傑克等人的鬥爭未能成功,但是其畢竟展示出了另一個世界的可能性。

而於蘇東劇變時的1990年開始發表的《銃夢》對於未來社會的設想則是模糊與混亂的。雖然在漫畫的結尾,阿麗塔(加里)的確打倒了天空之城的統治者諾瓦,建立起了一個更美好的社會。但是這個“美好”的社會卻仍然是以私有制為基礎的,甚至還依然存在賭博等社會醜惡現象,只不過貧富差距與階級對立相對緩和了一些罷了。而卡梅隆對《銃夢》的推崇本身,其實也在一個側面反映了其思想帶有一定的保守性,未能同西方資本主義體制和普世價值主導的社會徹底決裂。(下圖為漫畫結尾所描述的阿麗塔戰鬥勝利以後的未來。)


在中國革命戰爭當中,毛澤東主席和中共中央始終強調要讓戰士乃至民眾認識到“我們為誰扛槍?為誰打仗?”的問題。在隨後以《紅色娘子軍》為代表的一系列紅色經典當中,主人公無不超越了對個人的仇恨,為建立無產階級和廣大勞動人民當家作主的社會主義社會而奮鬥。深受蘇聯與中國紅色文化影響的手塚治虫和宮崎駿等同樣也有類似的未來指向。但是無論在漫畫原著當中還是在影片當中,阿麗塔的戰鬥更多的都是出於個人的仇恨,未來的社會指向並不清晰。這樣一來,阿麗塔所戰鬥的意義也就被大大削弱了。因此,其也就不可能達到《怪醫黑傑克》與《紅色娘子軍》的高度。

不過,這也不能完全怪木城雪戶和卡梅隆,因為排斥社會主義未來的可能性幾乎已經成了後冷戰時代全世界文藝界的普遍共識。就拿日前熱映的《流浪地球》的原著小說來看,劉慈欣所設想的未來的理想社會是在一個強有力的“聯合政府”下,由一小撮精英統治,而廣大普通勞動者處於被統治地位的社會。這種模式雖然不無針對西方資本勢力鼓吹的“普世價值”的意味,在一定程度上有其進步意義,但顯然也並不是甚麼廣大勞動人民當家作主的社會主義體制。小說結尾“聯合政府”被民眾支持的叛軍推翻的情節證明,即使作者劉慈欣本人對自己設想的這種未來也沒有多少信心。

馬克思曾經表示,最能反映人類社會發展規律的文藝作品是英國詩人雪萊的詩句:“假如冬天來了,春天還會遠嗎?”筆者相信,這種後冷戰時代世界文藝界萬馬齊喑的局面絕不可能永遠持續下去。人們終有一天會認識到,無論是木城雪戶和卡梅隆等人所推崇的建立在人道主義基礎上的改良版資本主義,還是劉慈欣等人所推崇的建立在民族主義基礎上的精英統治,都不是正確的發展方向,只有建立在公有制基礎上廣大勞動人民當家作主的社會主義才能夠給人類一個光明的未來。到了那一天,會有千千萬萬個“阿麗塔”對主導世界的西方資本勢力揮動手中的利劍,並再一次喊出《共產黨宣言》結尾那響亮的口號:
引用:
讓統治階級在共產主義革命面前發抖吧。無產者在這個革命中失去的只是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界。

全世界無產者,聯合起來!

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資本勢力對文藝的審查才是最嚴厲的

鹿野

筆者日前在《卡梅隆最愛的<阿麗塔>是被美國“政治正確”毀了的》一文中表示,之所以影片《阿麗塔》對原著當中階級對立的大幅度刪減以至導致敘事凌亂的現象,說到底還是受制於美國反共這一“政治正確”的結果。大部份朋友是同意的,但是也有一些朋友表示“還是先談談國內的審查制度吧”,“美國文藝可以宣傳用革命推翻資本的統治,《飢餓遊戲》不就是嗎?”

看了這些言論,筆者感到由於多年來公知的混淆視聽,很多人已經缺乏對於文藝的最基本的鑒賞力和文藝審查機制的最基本的常識了。因此,我打算在此再簡單談一下相關問題,未必正確,僅供朋友們參考。


一、“黑色反共文藝”是擁護資本勢力的

在這裡,筆者打算首先說一下很多朋友提到的《飢餓遊戲》。有些朋友宣稱,《飢餓遊戲》和《阿麗塔》一樣,主題也是“廣大普通勞動者面對資本勢力的殘酷統治,要敢於亮劍,也只有戰鬥和革命才是出路”。其在美國沒有受到任何限制,證明美國是有充份言論自由的。

事實果真如此嗎?當然不是。《飢餓遊戲》原著第一章就開宗明義,強調“窮人和有錢有勢的人之間應該彼此信任,共同反對獨裁者,所有鼓吹‘窮人和有錢有勢的人之間存在階級對立’的言論都是獨裁者的陰謀”:
引用:
蓋爾心裡明白他不該對馬奇生氣。有時在林子裡,他會大聲抱怨,說食品券是給第十二區人們製造痛苦的工具。這樣做讓“夾縫地帶”的窮人和有錢有勢的人之間埋下仇恨,使他們永遠不可能相信彼此。“把我們分裂開來,凱匹特人就可以坐收漁翁之利。”瞅著沒人時,他就會這麼跟我說。

《飢餓遊戲》的確也鼓吹戰鬥,但是其戰鬥的對象是未來通過所謂“在窮人和有錢有勢的人之間埋下仇恨”而推翻了今天美國體制的“獨裁者”,戰鬥的目的是為了重新建立“窮人和有錢有勢的人彼此信任的民主社會”,也就是今天美國的體制和主流價值觀所統治的那種社會。這可以說是非常典型的美國主旋律反共大片了,當然不可能受到任何限制。

只要了解一點電影史的人都知道,西方資本勢力統治下的荷里活早在三四十年代開始就推出了兩種“反共文藝”,一種是旗幟鮮明的歌頌美國資本主義體制和主流價值觀,強調要戰勝一切敢於威脅這種體制和價值觀的所謂“共產主義邪惡勢力”,另一種則是先罵一通“美國社會的黑暗”,然後再強調“如果實現了共產主義統治會更黑暗,所以我們也只能忍受”。前者被稱為“主流反共文藝”,後者被稱為“黑色反共文藝”。這兩種文藝作品藝術風格是相反的,但是其實所要表達的思想內涵是完全一致的,都認為美國式資本主義體制和價值觀是不可戰勝的“歷史終結”。

筆者以前曾經提到過,魯迅、郭沫若、茅盾、夏衍等文藝界的巨匠都曾經尖銳的批判過荷里活大片要知道,當時在中國的市場上流行的可並不僅是荷里活“主流反共文藝”,更多的恰恰是“黑色反共文藝”。甚至國民黨當局還模仿那種風格,拍了很多先大罵一通“國統區的統治黑暗”,然後再強調“這些黑暗都是中共破壞造成的,只有堅持反共到底才能解決”的“中國式黑色反共電影”。那些文藝界的巨匠所說的“讓人變成奴才和流氓的電影”,“心理變態的瘋子才喜歡的電影”也更多的是指這種“黑色反共文藝”。

當然,我們不能簡單的說今天那些喜歡美國“黑色反共文藝”的朋友全都是“心理變態的瘋子”。之所以會出現很多人誤認為美國的“黑色反共文藝”是批判資本主義的,主要是因為中國的某些公知和主流媒體對美國的歌頌太肉麻了,所以美國的文藝作品中只要說一點兒美國社會現實的壞話就被不少中國人認為是“批判資本主義的”。其實,美國不是中國,即使是“主流反共文藝”也不得不承認美國社會也有黑暗面。如果要是美國主流媒體和中國公知一樣,對於美國只進行360度無死角的歌頌,那麼那些上大學的貸款就要還到40歲,住房貸款一輩子也還不完的美國人早就造反了。

在這裡筆者再強調一遍,像《阿麗塔》和《追捕》那樣承認“窮人和有錢有勢的人之間存在階級對立”的才是進步作品,而《飢餓遊戲》那種宣傳“不存在階級對立,只存在民主與獨裁的對立”的不管格調有多黑暗,都是保守反動的作品。也正因為這個緣故,前者在西方受到很大的壓制,往往只能採取“欲說還休”的手法,後者則可以旗幟鮮明,往往敘事非常簡單明快。

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資本勢力對文藝的審查才是最嚴厲的

[隱藏]
二、社會主義國家的審查並不嚴厲

接下來,我想說一下社會主義國家對於文藝作品的審查。現在由於西方和中國親西方公知多年來的宣傳,社會主義國家對於文藝的審查已經被妖魔化了,似乎社會主義國家的審查是無孔不入的,限制得非常嚴厲,只有資本主義國家才有創作自由。其實,實際情況是恰恰相反的。

比如說,斯大林時期的蘇聯有一個公開表示自己反共支持白衛軍的作家布爾加科夫,其寫了一部正面表現白衛軍的作品《土爾賓一家的日子》。其在莫斯科大劇院上演之後引發了很大爭議,不少人呼籲禁演。但是斯大林卻表示,布爾加科夫雖然是站在白衛軍立場上為他們哭墳的,但是也承認布爾什維克黨的勝利具有歷史的必然性,所以我們仍然應該上映他的劇本:
引用:
不要忘記,這個劇本留給觀眾的主要印象是對布爾什維克有利的印象:“如果像土爾賓這樣一家人都承認自己的事業已經徹底失敗,不得不放下武器,服從人民的意志,那就是說,布爾什維克是不可戰勝的,對他們布爾什維克是毫無辦法的。”《土爾賓一家的日子》顯示了布爾什維主義無堅不摧的力量。

社會主義國家對文藝作品的審查的尺度有多寬呢?可以說,因為政治問題不允許發表的文藝作品只有像《日瓦格醫生》那種高喊“十月革命導致了整個人類生活方式的毀滅”,或者《古拉格群島》那種大罵“共產主義的統治就是個大集中營”那種只有反共標語口號式的作品。其實,這種作品即使單從藝術角度上來看也是不能發表的。因為即使是站在共產黨人的角度上高喊“資產階級導致了整個人類生活方式的毀滅”,“資本主義的統治就是個大集中營”這種標語口號類型的作品,蘇聯也不會發表。

過去不少人宣稱蘇聯有著“大量從未發表過的作品”。到蘇聯解體以後人們才發現,這一切只不過是自由派公知製造的謠言而已,蘇聯在國內沒能得到發表的反共標語口號式文藝作品幾乎都在國外發表了,從未發表過的作品寥寥無幾:
引用:
一位俄羅斯批評家半開玩笑地說,人們看到現已發表的“過去鎖進抽屜的手稿”後發現,“這樣的手稿要比剛開始發表時所談論的少得多,這大概是因為蘇聯自由派作家更喜歡飲酒而不大樂意伏案寫作的緣故”。

中國社會科學院外國文學研究所編,紀念中國社會科學院建院三十週年學術論文集  外國文學研究所卷,方志出版社,2007.04,第157頁

另外值得注意的是,雖然那些在國外發表的作品造成了很大危害,蘇聯也並沒有因為這個緣故把相關的人士抓起來。像《日瓦戈醫生》的作者帕斯捷爾納克仍然保留了高幹待遇,住在豪華別墅裡;《我們》的作者扎米亞金則在流亡國外期間仍然保留了蘇聯作協的編制,並按月領蘇聯寄來的工資;被處罰最重的《古拉格群島》的作者索爾仁尼琴也只不過被趕到了西方去享受西方資本家的津貼而已,蘇聯方面多次表示其承認錯誤就可以回國……

當然,這並不是說社會主義國家的審查制度沒有問題。縱容反共公知的活動本身就是一個很大的問題了。像筆者以前在文章中提到過,老電影《追捕》在中國大陸上映的時候,就把對於西方資本主義體制和普世價值批判最尖銳的內容幾乎都刪除了。而現在進口的那些荷里活大片,最多的一類是由美國漫畫改編的。在漫畫的原著裡邊,幾乎所有的反派均是蘇聯與中國的“共產主義滲透陰謀”,超級英雄則大多滿嘴反共口號。(可參見下圖)雖然現在為了在中國市場上映,在改編的電影中反共口號不再喊的那麼響亮了,但是宣傳“美國體制與主流價值觀必然勝利”的思想內涵絲毫沒有改變。可中國對於這些電影卻往往都是無刪減的上映……這種做法是很令人不可思議的。




三、資本勢力對文藝的審查才是最嚴厲的

而相比之下,西方國家對於共產主義的恐懼近乎到了歇斯底里的程度。其審查的嚴厲程度遠遠超乎了人們的想像。我們就不說麥卡錫主義盛行的時代了,單單說一下麥卡錫垮台以後比較“正常”的狀態吧。

對科幻有興趣的朋友大概都知道,美國有一個非常著名的科幻小說家阿西莫夫。他原本父母是反共的白俄,在十月革命之後移民美國。但只因為其出生在蘇聯,並且在1956年的一部小說裡邊承認了最早的核電站不是美國而是蘇聯建成的(事實上世界上最早的核電站也的確是1954年蘇聯建成的,只是當時美國當局表示拒絕承認),就被視為“有嚴重的蘇聯間諜嫌疑”,被FBI從1960年到1967年監視調查了7年之久。(可參見《為甚麼FBI曾懷疑科幻小說家阿西莫夫是前蘇聯間諜?》)

但是這種政治壓制還不是限制最嚴的,限制最嚴厲的恰恰是資本勢力的“合法審查”。因為西方國家實行的是資本主義私有制,無論是影視還是新聞出版都掌握在私人資本手中手中。文藝界的知識份子只不過是他們僱傭的奴才而已。正如《共產黨宣言》當中所指出的:
引用:
資產階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神聖光環。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招僱的僱傭勞動者。

也就是說,在這種體制之下,出版甚麼類型的文藝作品完全取決於老板的個人喜好,文藝工作者根本無權置喙。如果資本勢力不同意出版,文藝工作者是沒有任何辦法干涉的。而那些掌控文化產業的資本勢力顯然不可能喜歡鼓吹共產主義革命推翻自己的作品(這是從整體上說,當然不排除有個別的進步人士)。如果要是文藝工作者創作一部宣傳共產主義的作品,得罪了掌控文化產業的資本勢力,無疑是自殺性質的行為。

相反,過去社會主義國家在文化上實行的是公有制體制,以文藝界名流為代表的高級知識份子差不多是最有話語權的群體。因此只要不是太出格太露骨的反共作品,負責審查的人一般是不會否決的,否則就會給自己帶來很大的麻煩。即使在審查的時候不讓發表的話,必須要有一個合理的解釋。所以蘇聯解體以後,不要說是俄羅斯的愛國派作家,即使是自由派公知們也普遍認為,“市場審查比政治審查要厲害得多”。(可參考《文藝報》2000年3月25日俄羅斯文學專家張捷談訪錄《當今俄羅斯文學與作家》)

所以我們就可以看到一個非常奇特的現象:幾乎所有的社會主義國家當中都有著大量公開反共的公知和文藝界名流,而資本主義國家當中卻幾乎沒有公開表示支持共產主義革命的知名人士,最多只是表達一點隱晦的同情。這說到底是因為社會主義國家當中的文藝界人士工作生活比較有保障,而資本主義國家當中的文藝界人士的飯碗則捏在資本勢力手裡。正如馬克思所指出的經濟基礎決定上層建築,也只有經濟上的自由才能保證文藝界的創作自由。

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