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再見大俠|廟堂之高,江湖之遠,都可見一顆赤子之心



再見大俠|廟堂之高,江湖之遠,都可見一顆赤子之心

[隱藏]
曾有人說:“金庸的江湖再遠都有一座廟堂”。之所以有此說法,是因為金庸作為中國傳統知識分子,頗具士大夫情懷,一心修身齊家治國平天下。

他早年曾在北京謀外交官差事,卻不可得,被迫遠走香江。創辦《明報》的初衷也是問政,寫武俠小說純屬無心插柳,卻因此成名。

不能涉足政壇,多少是金庸的內心遺憾。也正因此,他筆下人物多有廟堂之心。尤其是早期人物,基本走“能力越大,責任越大”的路子。陳家洛與虎謀皮,搭上香香公主性命,只為了反清復明。袁承誌在為父報仇與國難間掙紮,直至事不可為。郭靖從一個呆板少年成長為一代大俠,不惜放棄金刀駙馬高位,與成吉思汗決裂,堅守襄陽直至殉國,“俠之大者”的關鍵就在於家國情懷。

在早期作品中,金庸的價值觀完全是傳統士大夫的價值觀。生逢大時代,他將跌宕中的情懷與隱痛投射於武俠江湖,也因此更能喚起海內外華人的共鳴。

但金庸畢竟曾受西方現代文明滋養,不僅心懷廟堂,也知江湖之遠。雖醉心政治,但他的性格中仍有淡泊一面,因此深知“事不可為”的道理。

當事不可為時,唯有郭靖殉國,而陳家洛遠走大漠,袁承誌漂泊海外,都成為時代的隱者。後期作品受時勢影響,心態變化更為明顯,《笑傲江湖》中的令狐沖,就是那動蕩詭譎、人人為權力奔忙的江湖中,唯一的、真正的隱士。

這顆赤子之心,才是金庸最可貴之處。

在金庸小說中,我最愛《倚天屠龍記》裏的一段:明教蝴蝶谷大會後,諸路人眾向張無忌告別,“眾人雖均是意氣慷慨的豪傑,但想到此後血戰四野,不知誰存誰亡,大事縱成,今日蝴蝶谷大會中的群豪只怕活不到一半,不免俱有惜別之意……那‘憐我世人,憂患實多!憐我世人,憂患實多!’的歌聲,飄揚在蝴蝶谷中。群豪白衣如雪,一個個走到張無忌面前,躬身行禮,昂首而出,再不回顧。張無忌想起如許大好男兒,此後一二十年之中,行將鮮血灑遍中原大地,忍不住熱淚盈眶。”

明教群雄,自張無忌以下,即使以智計著稱的楊逍和彭瑩玉,都僅僅是江湖人物。明教的種種努力成果,最終落入野心家之手。但我之所以最愛這一段,正是因為明教的理想主義。大好男兒,白衣如雪、依依惜別,然後將鮮血灑遍中原大地,讓人有生當如是之感。

一個時代,最不可缺的,便是理想主義。

[ 本帖最後由 異域疑惑 於 2018-11-1 03:53 PM 編輯 ]

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金庸,見證了一個時代的精神空虛

郭松民

“大俠一路走好!我們會凝視你的背影,再見!”


1

“武俠小說泰斗”金庸去世了,他獲得了鋪天蓋地的悼念。


金庸先生的影響力是配得上如此規模的悼念的,“凡是有華人的地方,就有金庸的讀者”,他為整整一代人提供了精神食糧。

1885年,法國浪漫主義、批判現實主義作家雨果逝世,法國人民給予他國葬榮典。雨果的《巴黎聖母院》、《九三年》、《孤星淚》等偉大作品,至今仍然是法蘭西人文精神的象徵,是法蘭西的驕傲!

1936年,魯迅去世,他的靈柩上覆蓋著一面旗幟,上面寫著“民族魂”三個大字。

魯迅先生也是配得上這份榮耀的,正如毛澤東主席所指出的那樣:“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向。

而歷史已經證明,沒有新文化,就沒有中華民族的浴火重生。


2

在沒有魯迅、沒有雨果的時代,金庸先生佔據了他們的位置。

這對金庸先生來說,是一種幸運,但對中國來說,卻是一種尷尬。

金庸先生在上個世紀五十年代開始在香港的媒體上連載武俠小說,1972年就宣佈封筆,退出俠壇。

當時他的影響主要局限在港台、東南亞的華人聚集區等。

八十年代之後,金庸先生的作品開始在內地流傳,九十年代趨於極盛,一度到了無人不談金庸、不談金庸即意味著文化上的落伍者的地步。


3

金庸先生的極盛,的確和時代大背景有關。

從那個時候開始,二十世紀漫長的中國革命以及與中國革命相伴而行的革命文化,終於開始退潮了。

理想主義的宏偉藍圖、革命浪漫主義、革命英雄主義的文學與文化,以“斷崖”的方式急劇退出,中國人的精神世界,出現了巨大空白。

空白總是需要填補的,金庸先生的武俠小說,也就排闥直入。

楊子榮、少劍波、洪常青們黯然離場,聚光燈也就轉向張三丰、郭靖、甚至葵花寶典。

正是在這個意義上,我要說,金庸先生見證了一個時代的精神空虛。



4

理想主義和英雄主義文學雖已退出,但已經塑造了幾代中國讀者的欣賞口味,金庸先生的武俠小說恰恰具備了這種口味。

打個比方,超市裡經常會售賣各種水果口味的口香糖。

這些口香糖並不是水果,但卻具有水果的口味。

如果說革命英雄主義、浪漫主義的作品是水果的話,則武俠小說就是水果口味的口香糖。


5

金庸先生的武俠小說大受歡迎,還和這樣兩個因素有關:

其一,是精英主義的再度崛起。
武俠的妙處在於精英包打天下,無須發動群眾就可以除暴安良,匡扶正義。武俠只追求懲罰秩序中的壞人,從來不對秩序本身提出挑戰,所以武俠歷來都是“捕快”的補充,也是秩序的一部份。在西方文化中,劫富濟貧的羅賓漢、俠盜佐羅,也都是主流文化的一部份。
武俠滿足了精英的自我想像,也給了精英安全感,精英也樂得給武俠小說相應的地位。
金庸先生的武俠小說,其實連劫富濟貧的羅賓漢色彩也很淡,更多的不過是不食人間煙火的俠客之間的恩怨情仇罷了。

其二,與金庸先生的武俠小說大規模進入內地同步,內地經歷了一個從“單位社會”(或者叫“共同體社會”)向原子化社會轉型的過程,期間伴隨的孤獨感、被拋棄感、無依無靠感是一種刻骨銘心的“深刻焦慮”。
武俠小說撫慰、緩解了這種“深刻焦慮”,至少你還可以幻想。盡管你在現實中舉步維艱、處處碰壁,但可以在想像中縱橫四海、快意恩仇。
不是嗎?“武俠小說是成年人的童話”,而成年人居然還需要童話,可見現實是多麼嚴峻、甚或嚴酷了。


6

金庸先生已逝,飛雪連天射白鹿,笑書神俠倚碧鴛!


金大俠一路走好!你給失落彷徨中的一代人帶來了安慰、安慰和安慰,也給他們帶來了快樂、快樂和快樂!這就夠了,你會永遠被緬懷!

我們會凝視你的背影,再見!

中華民族還有很長的路要走,但今後我們需要的是魯迅,也需要雨果!






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從梁羽生到金庸,武俠小說發展的兩個階段



鹿野

所謂武俠小說,在民國的時候曾經熱過一陣子,不過這些小說在今天已經沒有多少影響力。新中國成立以後,武俠小說退出了歷史舞台,直到八十年代才回歸。僅僅就今天來看,影響力比較大的是港台武俠小說。因此,本人也是從五十年代的港台武俠小說談起。

武俠小說的第一個時代是梁羽生時代。很多人認為,武俠小說就是以古代為背景的。其實第一部新派武俠小說恰恰是以近代的義和團運動為背景的,也就是梁羽生的著作《龍虎鬥京華》。其對於義和團的熱情讚頌足以讓今天的公知們心驚肉跳:
引用:
中國在咆哮,大地在震撼。中國樸素的農民,第一次在全國範圍之內,拿著大刀、長矛、木棒、鋤頭,展開了對外來侵略者的抗擊。是的,他們簡陋的原始武器,抵擋不了八國聯軍的槍炮,然而他們的行動,表現了中國老百姓的精神,他們不能忍受任何人騎在他們的頭上,誰敢欺侮他們,他們就要和誰拼下去。經過了義和團的事件,西方列強,也感到中國人是不容易“對付”的了,八國聯軍的統帥瓦德西當時就說過這樣一句話:“瓜分一事,實為下策。”他也不能不震撼於中國民氣的不可輕侮了。

義和團失敗了,但這失敗卻是另一成功的起點,他們退出了城市,退入了鄉村,不再是幾十萬人的大集團,而是結合著數十數百人的小部隊,火種沒有熄滅,火種埋在民間。

在李來中退出了北京時,他才感覺到柳劍吟以前勸他不要入北京的話是對的。他們還沒有條件進入大城市,他們應該做的是生根在廣闊的農村。

京津失陷之後,混入義和團中的壞份子都完全清洗出去了,而滿清政府,也完全露出了猙獰的面目——對外諂媚,對內“鎮壓”的面目。它竟然和聯軍一起“會剿圍匪”,中國老百姓,又受了一次大教訓:封建的統治者,是無論如何也不能信賴的。

梁羽生的武俠小說基本上都是以革命為主題的。某種意義上來說,正是新中國的革命給了武俠小說新的生命。因為香港與台灣兩地恰恰是革命尚未波及的舊中國的殘餘,所以那個舊世界的江湖氣仍然存在,同時形形色色的腐朽勢力與嚮往新世界的俠義力量之間的衝突提供了巨大的寫作空間。所以,梁羽生的 “革命武俠”一橫空出世,馬上就吸引了廣大讀者。在此之前,民國的武俠小說雖然也很多,但是從來沒有多少社會方面的思考。

梁羽生寫的最好的武俠小說是《白發魔女傳》,其以李自成的農民起義為背景,其實是一首農民起義的讚美詩:
引用:
李自成翻身下馬,招手請玉羅剎下來,同坐在地上,正色說道:“滿州圖謀我們中國甚急,邊關形勢極緊,這你是知道的了?”
玉羅剎道:“邊防之事與這批珠寶有何關係?”
李自成道:“你聽我說。先前我還不知道這番人身份,所以也想劫他的珠寶充當軍餉。現在查得他是南疆羅布族大酋長唐瑪的兒子,唐瑪是南疆各族盟主,若然他的兒子被殺,珠寶被奪,他一定把這筆賬算在明朝皇帝頭上。說不定就要起兵報仇,那時東北西北都有邊患,由校這小子,可擋不住!”
玉羅剎默然不語,一時還想不過來。
李自成義道:“我們雖然也與明朝皇帝作對,可是若然異強入侵,那麼我們就寧願與官軍聯合,共抗異族的,你說對麼?”
玉羅剎點了點頭。
李自成道:“所以不能再替明朝皇帝再開邊釁。可惜的是由校這小子糊塗透頂,勇於對內,怯於對外。抽調大軍來打我們,卻不整頓邊關,連熊廷粥這樣得力大將都罷免了。”
玉羅剎不覺心折,覺得李自成氣度之廣,見識之高,殊非常人所及。笑道:“可惜你替皇帝小子打算,他卻要派兵打你。”
李自成道:“那是他的事。”
玉羅剎又笑道:“看樣子,只是滿州,明朝就擋不住。你還是趕在滿州兵入關前之前,趕快打到北京吧。由你來做皇帝,就不怕滿州兵入侵了。”
李自成哈哈笑道:“皇帝人人可做,若然由我來做,可以保住神州,那麼就做做也無所謂。”

武俠小說的第二個時代是金庸的時代。金庸早年也曾經一度嚮往過革命,因此所寫出來的一些作品中也帶有一種革命者的氣息。像金庸的第一部武俠小說《書劍恩仇錄》就採用對乾隆皇帝是漢人之子的民間傳說的全新演繹,講了一個紅花會首領陳家洛對於自己的親生哥哥乾隆皇帝抱有幻想,最終付出了失去戀人等慘重的代價的故事。故事說明了“親不親,階級分”的道理,也批判了知識份子的軟弱性。這較之梁羽生的武俠小說來說,走得更遠了一步。其續篇《飛狐外傳》講了大俠胡斐看到惡霸地主鳳天南殘殺平民百姓,不惜一切代價憤然出手,具有著更濃重的階級鬥爭色彩。特別是《射雕英雄傳》把對民族壓迫的批判與對階級壓迫的批判熔為一爐,一舉奠定了其武俠小說宗師的地位。

但是,隨著金庸社會地位的提昇,其思想觀念也發生了巨大的變化,逐漸從革命走向反動。從《倚天屠龍記》裡面 “無能的革命者”到《天龍八部》裡面 “不受理解的革命者”,最終淪為《笑傲江湖》和《鹿鼎記》裡面對中國革命赤裸裸的攻擊:
引用:
岳靈珊道:“爹爹,女兒有句話說,你可不能著惱。”
岳不群道:“甚麼話?”
岳靈珊道:“我想本門武功,氣功固然要緊,劍術可也不能輕視。單是氣功厲害,倘若劍術練不到家,也顯不出本門功夫的威風。”
岳不群哼了一聲,道:“誰說劍術不要緊了?要點在於主從不同。到底是氣功為主。”
岳靈珊道:“最好是氣功劍術,兩者都是主。”
岳不群怒道:“單是這句話,便已近魔道。兩者都為主,那便是說兩者都不是主。所謂‘綱舉目張’,甚麼是綱,甚麼是目,務須分得清清楚楚。當年本門正邪之辨,曾鬧得天覆地翻。你這句話如在三十年前說了出來,只怕過不了半天,便已身首異處了。”

一九六六年身為《大公報》副編輯的羅孚想藉著武俠小說的熱浪,將自己創辦的《海光文藝》推向讀者,於是請來梁羽生以佟碩之的筆名在《海光文藝》的創刊號上發表了近兩萬字的《金庸梁羽生合論》,其中有如下內容:
引用:
讀者們歡迎武俠小說,另一個原因恐怕就是喜見抑強扶弱,行俠仗義的人物。可惜的是,許多武俠作者著力於創造離奇的武功,卻忘記了武俠小說還有一個“俠”字。

金庸初期的武俠小說並沒有忘記一個“俠”字,可惜越到後期,就越是“武多俠少”,到了如今他所寫的這部《天龍八部》給人的感覺已是“正邪不分”,簡直沒有一個人物是可以令讀者欽敬的俠士了。

朋友們讀金庸的小說,都有同一的感覺,“金庸寫反面人物勝於寫正面人物,寫壞人精彩過寫好人。”這個特點是一開始就有了的,越到後期越為顯著。《書劍》中反面人物的代表張召重寫得要比正面人物的代表陳家洛精彩;《碧血劍》中邪氣十足的金蛇郎君,等於曹禹《日出》中不出場的“金八”,也寫得很是成功,正面人物的袁承志相形之下反見遜色。到了如今的《天龍八部》,寫惡人一個比一個“惡”,筆下人物種種陰狠殘毒的性格,發揮得淋漓盡致。香藥叉木婉清之後有天下四大惡人,四大惡人之後有星宿派的老妖丁春秋,一個接著一個登場,妖氣滿紙,令人嘆為觀止。

把壞人刻劃得入木三分,那也是藝術上的一種成功。問題在於如何寫法,揭發壞人應該是為了發揚正氣,而切忌搞到正邪不分。人性雖然複雜,正邪的界限總還是有的,搞到正邪不分,那就有失武俠小說的宗旨了。




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從梁羽生到金庸,武俠小說發展的兩個階段

引用:
假如把金庸的武俠小說,將《倚天屠龍記》作分界,劃分為兩個階段,我們可以相當清楚地看出前後兩個階段的不同。

前一階段,盡管金庸寫反面人物比較成功,這只是他塑造人物的手法上有長有短,但正邪之分,忠奸之別還是清清楚楚的。《書劍恩仇錄》中紅花會這幫人物是正,清廷的一幫鷹爪是邪;《碧血劍》中贊助李闖王抵抗外族侵略的袁承志這幫人是正,通常賣國的一班人長白三英、曹太監等等是邪;《飛狐外傳》中的苗人鳳、胡斐等人是正,清廷權貴福康安,土豪惡霸鳳人英和串通清廷謀害俠義道的田歸農等人是邪;《射雕英雄傳》中的郭靖雖曾一時糊塗,後來畢竟也成為抗敵保國的大俠,郭靖、洪七公等人是正,認賊作父的楊康、私通金國的襲千仞等人是邪……正邪之間,毫不含糊。

當然,區分正邪的尺度可能因各人的道德觀念、是非標準等等而有所不同,似乎以前也曾有人指謫過《碧血劍》中的高人不應追隨李闖王的,這是是非標準不同之故,孰是孰非,不擬在此深論。我所要說明的一點是,金庸在前期的作品中,正邪有別,善惡分明,這說明他心目中自有一套是非的標準,通過他的作品體現出來。而這套標準,依我看來,也是絕大多數讀者可以接受,而符合中國社會一般人所公認的道德標準的。

有一種文藝理論認為,人性複雜,倘若是非分明簡單化了,就會減損了藝術價值。依我看來,恰恰相反,即以金庸的武俠小說而論,他的前期作品,藝術價值也要比後期的高得多。如《書劍》中香香公主以血來提醒陳家洛,叫陳家洛“不要相信皇帝”,打破了陳家洛對敵人所存的幻想(書中陳家洛是乾隆皇帝的弟弟),就頗有感人的氣氛與藝術深度。《飛狐外傳》中金庸利用佛山的民間傳說,刻劃了鳳人英這麼一個土豪惡霸的形象。在鳳人英的對面,則描寫了胡斐的俠骨,發誓要為被鳳慘殺的窮人報仇。是非分明,藝術價值又何嘗減了?相反的,在近期的作品中,由於正邪不分、是非混淆,也就消失了感人的藝術力量了。

由於是非不分而消失藝術感染力的,我可以在他近期作品中,舉一個顯著例子。《天龍八部》的喬峰,是金庸在這部小說中(到現在為止)最著力刻畫的一個人物。他是契丹人,父母因誤會而被漢族的英雄所殺,英雄們發現殺錯人之後,將他交與一個善良的漢族農民撫養,長大後為丐幫幫主,丐幫發現他是契丹人,將他驅逐出幫。喬峰心懷憤怒,誓報父母之仇,於是有一次獨闖聚賢莊的英雄宴,大殺宋國的忠義之士,與舊日的朋友乾杯,說:“從今之後,你殺我不是忘恩,我殺你不是負義!”於是就把丐幫昔日的兄弟也大殺起來。故事再寫,喬峰的父親當日其實未死,於是這個人又殺撫養喬峰的義父(即那個善良農民),喬峰的恩師(少林寺長老)等等。

金庸這個故事所要著力表現的是一、人性的邪惡;二、契丹和中國,兩國的人彼此仇殺,原因只是由於一個狹隘的民族觀念,實在難說誰是誰非。故事中,他還通過了宋國官兵也同樣劫殺契丹百姓,而渲染了這點。

當真是“善未易明,理未易察”嗎?大是大非,總是能夠分別的。我們都讀過一點中國歷史,總會知道契丹是侵略者,是侵略者即“非”,是抵抗侵略者即“是”。至於宋兵也有劫殺契丹百姓的,那當然也該譴責,但這卻不能改變了侵略與被侵略的本質,也即是不能改變是非敵我的標準。抵抗侵略,決不能歸咎於狹隘的民族觀念。描寫兩國百姓的仇恨互殺而模糊了敵我觀念,這個恐怕大多數讀者就很難同意了。金庸前期作品《神雕俠侶》中,曾借郭靖之口說過一句大義凜然的話:“為國為民,俠之大者。”而在《天龍八部》中,卻又捧大殺宋國忠義之士,官居契丹南院大王(僅次於契丹皇帝的統治者)的喬峰為英雄。這種混淆是非的刻畫,與他前期作品相去遠矣。

所以在聚賢莊之會中,金庸雖然著力的刻畫了喬峰的英雄氣概,公平來說,氣氛也渲染得很是緊張刺激,是通過了藝術手法的。但無論如何,總是不能引起讀者的同情,得到讀者的共鳴。讀者甚至會有這樣的疑問:“作者是否要借聚賢莊中的酒杯,以燒自己胸中的塊壘?”這就是由於不分大是大非,以致減弱了藝術感染力的例子。

依我看來,金庸的武俠小說似乎還應該回到《書劍恩仇錄》的路上才是坦途。金庸的武俠小說,從《倚天屠龍記》開始漸漸轉變,至今也不過三年多點,“實迷途其未遠,覺昨是而今非”,讓我改陶淵明《歸去來兮辭》的一字來奉勸金庸,不知金庸是否聽得進去?

……

武俠小說中的愛情,多是與“俠”與“情”聯結起來來寫的,金庸的後期小說則往往犯了愛情至上,不顧是非的毛病。如《倚天屠龍記》中,趙敏的父兄是元朝的丞相、將軍,正是義軍的死對頭。趙敏本人也是站在父兄這邊,與要推翻元朝暴政的漢族英雄作對的,她還親自出謀策劃,捉拿過大批反元豪傑。但作為明教教主反元領袖的張無忌卻愛上了她,這就不能不慨嘆張無忌的只顧愛情敵我不分了。

……

如果說梁羽生某些地方是接受了歐洲十九世紀文藝思潮的影響,則金庸是接受了今日西方的文化影響,尤其是荷里活電影的影響。在他後期的作品,這種影響更為顯著。

荷里活電影的特點之一是強調人性的邪惡陰暗面,思想基礎是建築在“人不為己,天誅地滅”的哲學思想上,如果說這也算得是一種哲學思想的話。

既然是“人性”有“共通的邪惡”,既然是“人不為己,天誅地滅”,那也就難怪要正邪不分,是非混淆了。在《倚天屠龍記》中,金庸著力刻畫了正派人物之“邪”,有狠毒殘忍,濫殺無辜的峨嵋掌門滅絕師太,有品格卑劣的昆侖掌門何太衝,甚至少林寺的“神僧”當張三豐來和他們交換《九陽真經》之時,也曾使用了詭詐的手段。正派之“邪”到了“六派圍攻光明頂”而發揮得淋漓盡至。總之是要給讀者一個印象,正中有邪,邪中有正,不論正邪,人性中都是有邪惡自私的成份。

在《倚天屠龍記》還勉強可以分得出正派邪派,到了《天龍八部》,則根本就難說得出誰正誰邪,看來人人都似乎是為了自己打算。慕容博為了要復興“大燕”,便造謠言來挑撥大宋英雄去殺契丹的武士;他兒子慕容復也為了同樣的原因,要去娶大夏的公主而拋棄表妹的深情;游坦之為了要得到阿紫,不惜向敵人磕頭求饒,可以做出種種不顧人的尊嚴的卑劣之事;丐幫副幫主的妻子為了正幫主不欣賞她的美貌,未曾偷偷看她,未曾向她笑了一笑,而就千方百計的要陷害正幫主;甚至少林寺方丈也曾與“天下第二惡人”葉二娘私通生下了私生子,而意圖包庇她……試看這種種刻畫,是不是都貫串著一條“人不為己,天誅地滅”的思想線索?

荷里活電影的另一特點,也是近年來流行的題材之一,是強調“心理因素”,好像一切惡事,都是由於某一個人受了某一件事的刺激,心理失常因而幹出來的,因此惡人也就都可以原諒。

前不久演過的《江湖豪客》就是一個例子。演手段毒辣的大資本家的佐治·畢柏,原來是因為兒時他哥哥因精神病死了,他自己受了刺激,長大之後,就不由自己的做出了種種壞事。

金庸的《倚天》之中,謝遜到處亂殺人,是因為受了師父殺父姦妻的刺激;他師父之所以如此,是因為師兄搶了他的情人。《天龍八部》中,葉二娘每天要吮吸嬰兒鮮血,是因為她與少林寺方丈的私生子,由於方丈的尊嚴身份,而不能由她撫養,於是受到了“刺激”,就要殘害別人的孩子來泄憤。謝遜、葉二娘在作者的筆下,最後也是得到了同情,得到了寬恕的。

值得注意的一個現象是,隨著金庸思想觀念的變化,其作品的風格也逐漸的發生了改變。也就是從“為國為民,俠之大者”的郭靖,逐漸轉為了猥瑣的韋小寶。當然,在否定一些東西的時候同時也就是肯定了另一些東西。像《鹿鼎記》中極力渲染的康熙大帝英明神武,對於反清復明義士的種種攻擊,其實也就是對於當時仍然統治香港的英國殖民者的一曲讚歌。從這個意義上來說,金庸晚年所寫的武俠小說的確是武俠小說的一個新時代。因為即使是民國的武俠小說中,也從來沒有對於殖民者進行歌頌。從晚年的金庸開始,武俠就已經從鼎盛走向衰落。(當然,在八十年代以後,金庸看到英國殖民者站不住腳了,又積極支持一國兩制。但是,這已經是題外的話了。本文中的“晚年金庸”指的是其武俠小說創作生涯的晚年。)






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從金庸到《鬥破蒼穹》是“秀下限”的勝利

[隱藏]


鹿野

金庸死了,一時間輿論界仿佛炸了營。昨天筆者已經談了談金庸與香港武俠小說的發展歷程,今天想在這裡再簡單談談其作品在大陸的興衰。




對於金庸的作品,現在主要有兩種觀點。一種強調武俠小說本身就是垃圾文化,所以金庸的小說也都是垃圾。另一種強調金庸的小說影響力很大,是所謂的“文藝經典”。

其實,這兩種觀點都是不合適的。看待一部作品的好壞,主要不在於“怎麼寫”,也不在於是否流行,而在於“寫甚麼”。就好像《水滸傳》和《蕩寇志》在形式上是差不多的,而在思想內容上則是截然相反的。金庸小說雖然都叫武俠,但是其早年和晚年作品的思想內容差異極大,不能簡單的一概而論。相關情況筆者昨日的文章已經有詳細分析,這裡就不再贅述了。

但另一方面,文藝作品的形式與內容也並非全無關係。如果要是在形式上採取暴力色情等低級趣味來招攬讀者,那麼內容上所能達到的高度也是有限的。新中國之所以要取締晚清民國十分流行的《三俠五義》、《施公案》等俠義公案小說,除了這些作品思想上的反動性,也因為它們有著其形式本身的局限性:
引用:
人民群眾在這種反動的作品中,簡直給糟塌得不成樣子將剝削階級的種種惡行,移植在他們身上,愚昧、自私、謀財害命、貪色喪身……好像層出不窮的盜竊案、強姦案都是小民不安分守已所致。這就證明了統治政權存在的合理性,襯托出施、彭這些反動官吏的“英明”。尤其是對於武裝反抗的人民,描繪為殺人放火、搶劫為生的“盜寇”。其實,這群“盜寇”正是清初大規模武裝起義被鎮壓、轉入地下活動的堅決不當順民的人民。他們與官府對立,行俠仗義、濟困扶危。有時發動零強的小規模的“暴動”。清朝通過所謂剿撫兼施,即屠殺與分化並用的辦法,才陸續鎮壓下去。

公案小說幾無藝術性可言。沒有人物性格,字句拙劣,結構混亂。說書人是依靠曲折的故事,與武術的開打來吸引聽眾的。它迎合小市民的低級趣味:無聊的好奇,向上爬的渴望,給他們以精神上的麻醉。

復旦大學中文系古典文學組學生集體編著,中國文學史下冊,中華書局,1959年12月第1版,第313頁

從這個意義上來說,我們可以說金庸早年的作品在港台有一定的積極影響,但是卻很難說金庸的作品在大陸有過甚麼積極影響。因為梁羽生和早年金庸在港台所替代的主要作品是《三俠五義》、《施公案》這些舊派俠義公案小說,是依靠其內容上的相對積極性。而從80年代後期到世紀之交這十幾年,金庸作品在大陸的盛行主要是為了替代《紅岩》、《林海雪原》等紅色經典,是依靠其形式上的低級趣味。




這幾天,許多媒體紛紛發文悼念金庸。諸如所謂“有華人的地方就有金庸”等說法不絕於耳,但是準確的來說,這只怕更多的是某一代人的回顧兒時情懷的感慨,在現實中金庸已經在很大程度上成了過氣的人物。

試問,今天的中小學生還有幾個人愛看金庸的小說?諸如《鬥羅大陸》、《鬥破蒼穹》等網絡小說,恐怕在他們中間的吸引力要比金庸大得多吧?

這種情況產生的原因其實也很簡單。金庸的武俠小說之所以在大陸盛極一時,一個不可忽視的因素是因為當時不允許寫玄幻仙俠小說,認為玄幻仙俠小說那種離奇怪誕的情節是一種封建迷信思想。那時,甚至包括像《樊梨花》等很多神話傳說在改編成小說和評書的時候也都刪去了鬥法的情節,變成了單純憑藉武功打鬥。而到了網絡時代以後,玄幻仙俠靠種種低級趣味,也就是俗稱的“爽點”,對人的感官有更強的刺激,其吸引力自然要比傳統武俠大得多。

因此,金庸的流行既受益於大陸文藝與社會輿論界的“褪紅”,也受益於紅色的殘餘,終歸不過是一個過渡時期的過渡人物。當進入新世紀以後進一步“褪紅”的情況下,其作品也就自然而然的被玄幻仙俠小說所替代。

同樣的道理,今天一些人稱頌現在中國的《鬥破蒼穹》等網絡小說佔據了世界市場,包括美歐等發達國家都在看,遠比當年僅在華人世界流行的金庸小說影響更大。應該說,這種說法的確說出了一些事實,可這並不是甚麼值得自豪的事情。

說到底,這些小說能流行很大的一個因素是下限更低,更能夠滿足某些自私自利的小市民種種低級趣味。正如美國《鬥破蒼穹》的粉絲們所評論的,其宣揚的價值觀甚至是在美國都不容許存在的極端個人主義


社會主義的文藝是靠提高人們的思想水平來改造社會,資本主義的文藝則是靠暴力色情和個人主義等低級趣味來佔領市場。如果說過去金庸的小說和荷里活大片靠“秀下限”佔領了大陸的文化市場是一個歷史的悲劇,那麼今天《鬥破蒼穹》等網絡小說靠“秀下限”佔領了西方的文化市場則是一個更大的悲劇。

由此觀之,盡管金庸的作品在大陸並沒有過甚麼積極的影響,但是今天一些人懷念金庸也不是不可理解的。畢竟五六十歲以下的人根本沒有經歷過全民閱讀紅色經典的時代,金庸的作品,特別是《射雕英雄傳》為代表的早年作品,已經是他們接觸過的流行文化當中相對正面的了。

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從金庸到《鬥破蒼穹》是“秀下限”的勝利



當然,說到底文藝作品還是社會現實的反映。從紅色經典到金庸的武俠小說,再到今天《鬥破蒼穹》為代表的玄幻仙俠小說,流行文化的變遷很大程度上也是社會變遷的必然產物。

大概是十年之前吧,輿論界曾經為金庸的武俠小說選入語文讀本而歡呼。不過大多數人可能並不知道,在國民黨時代,更加離奇怪誕的仙俠玄幻小說早就成了課本的主旋律。像著名文藝理論家鄭振鐸在《論武俠小說》一文當中指出,當時最流行的武俠作品是煉飛劍修仙的,也就是今天我們口中的仙俠小說,其充斥於教材之中:
引用:
不必說小說及電影了;即小學教科書上,還不充滿了這一類的謬誤思想麼?(參看《小說月報》第二十三期從予君的《武俠教科書介紹》一文,他在那篇文中,將世界書局的《新主義教科書國語讀本》第二冊,統計了一下,在三十八課之中,竟有七課是宣傳飛劍之術的。我不知教育部何以會縱容或竟審查通過這些教科書在小學校中流傳的。)

盧今  李華龍  鐘越編,鄭振鐸散文  (中冊),中國廣播電視出版社,1997年03月第1版,第522頁

而之所以這些情節離奇怪誕的文藝能夠在社會上廣泛流行,甚至充斥於課本,當時的人一般認為主要有兩大原因。一方面是因為當時的剝削壓迫極為殘酷,普通民眾尤其是小市民找不到出路,需要自我麻醉,另一方面統治階級也希望麻醉他們。像茅盾在《神怪野獸影片》一文當中便一針見血地指出:
引用:
這意義就是一般市民渴想“逃避現實”!

為甚麼要“逃避現實”呢?因為在這殘酷鬥爭的社會中感到無出路,因為這沒落的資本主義社會已經“精神破產”,正像歐洲許多法西斯學者所悲痛的自白,從逃避現實中,我們看見了沒落階級的頹唐、彷徨、悲觀,這是他們下意識的流露!

而另一方面,因為電影是普遍的大眾的藝術,統治階級必要利用之。

韋韜  陳小曼編,茅盾雜文集,生活·讀書·新知三聯書店,1996年05月第1版,第190頁

正因為這個緣故,當時的國民黨當局盡管在社會輿論壓力下也多次取締《火燒紅蓮寺》等仙俠作品,也限制過西方的奇幻荷里活大片,但是始終改變不了這些流行文化。而中國共產黨創立新中國以後,隨著剝削和壓迫的消失,人們不再需要這些精神鴉片來麻醉和自我麻醉,其自然而然的也就被健康向上、貼近生活的紅色經典取代了。否則,如果僅僅是靠行政命令取締,那麼很難說結局和國民黨當局會有甚麼不同。

也就是說,近些年來從金庸到《鬥破蒼穹》的流行,比起文化政策的改變,恐怕更重要的因素是資本勢力膨脹導致現實當中找不著出路的人越來越多。普通民眾渴望逃避現實,資本勢力也希望民眾遠離現實,所以流行文化也就離社會現實越來越遠了。而改變這種流行文化的病態,除了需要文化政策的引導,說到底還是要靠貫徹社會主義原則,讓普通民眾找到生活的出路。

金庸已經死去,金庸的作品甚至已經先一步死去,但是當初金庸小說取代紅色經典的社會基礎卻仍然存在著,甚至《鬥破蒼穹》等流行文化的下限更低於金庸。筆者希望,相關的種種社會問題也能盡快死去。






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如何用馬克思主義分析金庸小說的藝術水平?



鹿野

這幾天,筆者寫了兩篇關於金庸小說的文章,一篇是關於金庸小說的發展歷程與政治傾向的另一篇是關於金庸小說在大陸的興衰和社會背景的,本來不應該再多說甚麼。但是這幾天看到不少媒體把金庸越捧越高,甚至有一些不喜歡金庸政治觀點的人也表示金庸小說思想性上有問題,但是藝術水準是很高的,因此覺得還是有必要再簡單談一下這個問題。

在分析之前首先要說一下,之所以很多人說金庸小說的藝術水準很高,恐怕跟近些年來語文不斷去馬克思主義化有很大關係:在50年代學習蘇聯的時候,語文課初中要講語言學和文藝理論,高中要講文學史。首先講判斷文藝作品好壞的標準,然後再去具體分析某篇文藝作品的好壞。但是這些年來,在減負的名義下,把中學階段這些內容全部刪除了,導致很多人根本不知道如何判斷作品的藝術性高低,甚至和胡適等“民國大師”一樣認為文學作品的價值高低全憑專家一張嘴。

因此,筆者在這裡打算把金庸小說作為一個案例,來簡單談一下馬克思主義文藝理論的藝術性標準,或者說到底應該怎樣判斷文藝作品的藝術水準高低。


一、情節

一些朋友認為,金庸的小說情節曲折離奇,體現了其藝術水準高。其實恰恰相反,文藝作品對於情節的要求就是越貼近現實,貼近生活,簡單質樸越好。相反,越是曲折離奇,脫離現實的情節,則往往是越差的。出現曲折離奇的情節,往往說明了作者的筆力不濟。

為甚麼這麼說呢?其實答案也很簡單。因為簡單質樸,貼近生活的情節人們都見過,所以不好寫。如果寫的不好,很容易被人發現問題,因而需要作者有很高的藝術造詣。相反,胡編亂造的情節反正在現實生活中不可能發生,想怎麼寫都可以,所以不需要甚麼藝術才能。這就像韓非子所指出的,畫犬馬難畫鬼易:
引用:
客有為齊王畫者,齊王問曰:“畫孰最難者?”
曰:“犬馬最難。”
“孰最易者?”
曰:“鬼魅最易。夫犬馬,人所知也,旦暮罄於前,不可類之,故難。鬼魅,無形者,不罄於前,故易之也。”

比如說,魯迅有一篇小說叫《祝福》。寫的甚麼事兒呢?其實無非就是祥林嫂改嫁以後生了個孩子,後來丈夫病死了,孩子又被狼叼走死了,最後她也死了。這種事情在當時的社會中是經常發生的,但是一般的人往往見了以後感慨一番就丟到一邊,就是想寫也無從下筆。魯迅卻是把這些事情細致入微的寫出來了,做到了別人做不到的事,所以就成了文藝經典。

相反,假如《祝福》寫祥林嫂改嫁以後有小三兒想上位,結果經過一番智鬥之後成功的毒死了小三兒,氣死了出軌的丈夫,得到了夫家的財產。沒有想到天有不測風雲,孩子被一只狼精叼走了。於是祥林嫂拜到仙門學藝,後來又和害死自己孩子的狼精相愛相殺,最後兩人同歸於盡……這種情節的小說就算政治底色仍然是反帝反封建的,也還是一文不值。因為其一眼看上去就是胡編亂造的,一個初中生學兩個月寫作套路就能寫,沒有任何藝術性可言。

當然,如果要是魯迅寫一個宅鬥加修仙版的祥林嫂,銷量肯定會增加幾倍,甚至幾十倍。筆者在前面的文章中說過,民國時期最流行的也是這種靠離奇的情節招攬讀者的仙俠加言情,甚至僅小學一年級下冊的語文課本當中就佔了七課之多。但是過了才不到一百年,那些在當時影響力毫不下於今天金庸和網絡小說的暢銷書就被扔進歷史的垃圾堆裡了,甚至專門研究通俗文學的專家也搞不清楚那些被選入教材的仙俠加言情小說是甚麼。

金庸小說也和那些被扔進歷史垃圾堆的作品大同小異。像《天龍八部》當中,不管是段譽遇到的多個女孩都是段正淳的女兒這種故事框架,還是北冥神功、六脈神劍這種所謂武功,人為編造的痕跡實在過於明顯,即使在同類作品當中也算是脫離生活比較嚴重的。


二、人物

還有一些人認為金庸的小說,特別是後期的小說寫出了複雜的人性,所以有很高的藝術水準。其實恰恰相反,所謂複雜的人性往往可以隨意的編造,所以非常好寫,而簡單的具有典型性的性格,則是需要相應的社會環境來襯托的,要做到恰如其分,所以是非常難寫的。恩格斯就曾經專門指出過這一點,強調藝術作品要“真實地再現典型環境中的典型人物”:
引用:
除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物,就他們本身而言,是夠典型的;但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境,也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》裡,工人階級是以消極群眾的形象出現的,他們無力自助,甚至沒有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面,來自上面。如果這是對1800年前後或1810年前後,即聖西門和羅伯特·歐文的時代的恰如其分的描寫,那麼,在1887年,在一個有幸參加了戰鬥無產階級的大部份鬥爭差不多50年之久的人看來,就不可能是恰如其分的了。

比如說,魯迅有一篇小說叫《孔乙己》,其中刻畫的主人公就是一個簡單的落魄書呆子形象。但是關鍵在於,這樣的一個人物形象非常切合清末民初那種科舉制走向崩潰,舊的士大夫雖然仍然佔據著主要的社會資源,但是已經後續乏力的那樣一種社會氛圍。所以孔乙己就必然會被丁舉人毆打殘廢,最後落魄而死。與此相對照的是,清代《儒林外史》當中的範進雖然也不怎麼樣,但還有翻身的機會。這都是“典型環境中的典型人物”,充份反映了不同時代的不同特色。

相反,金庸小說當中比較典型的就是《笑傲江湖》當中的岳不群形象。所謂岳不群,表面上看上去是一個複雜的偽君子形象,但卻缺乏任何社會環境的支撐,其實是非常蒼白,空洞無力的。說到底,這種形象僅僅是一個抽象化的符號,而並不是一定社會當中現實的人。

是否每一個時代的人都必然成為岳不群?還是某個時代才會造就出岳不群?岳夫人和令狐衝為甚麼沒有成為岳不群?這些問題書中沒有,也不可能給出任何像樣地解釋,一眼就能看出是胡編亂造的。

當然,結合金庸當時的政論來看,岳不群這個形象就是影射中國共產黨的。但是這種隨意編造的攻擊卻沒有甚麼事實依據,很大程度上是把殖民地香港流行的一些行為硬扣到了中國共產黨頭上,無非和今天某些流行的網絡段子水準差不多。這就叫人物形象塑造的失敗。雖然在現實中這些作品也傳播廣泛獲得許多粉絲,但是從藝術水準上還是和魯、郭、茅等當代文學巨匠有很大距離。只不過近幾十年大陸文學界缺高峰甚至高原都不多,所以才讓金庸被不少人追捧。






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如何用馬克思主義分析金庸小說的藝術水平?

三、環境

與此相關的一個方面是環境。所謂環境,主要就是時代性,也就是要寫出不同時代的不同特征,絕對不能把不同時代寫混了。

比如說,托爾斯泰有兩部著名的小說《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》。前者寫的是19世紀初期的俄國,後者寫的是19世紀後期的俄國。只要讀過這兩部小說的人都知道,其書寫的這兩個時代的各種人的精神面貌、生活狀態以及社會整體的政治經濟關係都是截然不同的。而且如果要是認真研讀一下俄羅斯的歷史,就會發現托爾斯泰的相關描寫和這兩個時代都極為契合。

巴爾扎克也一樣。恩格斯指出,其小說對相關時代社會環境的描寫比專門的歷史學家還要準確:
引用:
他匯集了法國社會的全部歷史,我從這裡,甚至在經濟細節方面(如革命以後動產和不動產的重新分配)所學到的東西,也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多。

而金庸的小說呢?有的是以宋代為背景,有的是以元代為背景,有的是以明代為背景,還有的是以清代為背景。可我們能看出這些時代的經濟發展水平、人們的思想觀念等方面有甚麼不同嗎?這就是典型的歷史知識貧乏和環境描寫能力不高的表現。

比如說,金庸有一部小說叫《神雕俠侶》,寫的是小龍女和楊過因為師生戀被世人所不容,小龍女又因為失貞而自暴自棄,並且宣稱這個事件發生在宋代。

然而事實上,我們在中學裡都學過,程朱理學是在宋代才產生的。那時即使是士大夫當中,理學和反理學的勢力也是旗鼓相當的。像梁紅玉出身妓女,賈似道的母親三次改嫁,都沒有被當時的世人所不容。至於民間社會,更是對於所謂禮教不屑一顧。禮教真正被全面奉行是到明代以後,特別是清代的事了。一個典型的例子是,整個宋代表彰的節婦一共才200多人,而清代很多縣裡邊兒表彰的節婦都達幾千人,總數則多到無法統計。

還有很多細節也表明相關的事件是不可能發生在宋代的。像我們在中學裡都學過,中國古代一場重要的農業革命就是粟米在明代後期傳入中國,可是《神雕俠侶》裡邊卻有楊過吃粟米等很多情節。因此,這部小說除了沒有留辮子以外,所描寫的社會狀況全都是清朝的。

當然,切合書中所寫的時代這一點並不是必需的。比如說,《西遊記》當中很多社會狀況都是明代的而不是唐代的。但是,人家本身就是在指桑罵槐、影射現實,所以寫出當時所處的環境就可以了。魯迅的《故事新編》也類似。然而,金庸及其粉絲卻一直標榜他歷史的造詣很高,內容和書中的時代契合,卻滿篇都是低級錯誤,這顯然只能用筆力不濟來解釋。


四、語言

最後說一下語言。在語言方面,馬克思主義文藝理論認為文學作品的語言應該以自然清新為美,決不能矯揉造作,無病呻吟。

當然,語言要清新自然並不是說要寫的跟白開水一樣,而是說要恰如其分,用生活化的語言寫出詩意,給人美的享受。比如說,《西遊記》的語言非常通俗,小學生也能看懂。但是其在描寫一些神話相關的內容時,因為無法用散文很好表達,所用的韻文質量也非常高。不僅渾然天成,和上下文銜接的非常自然,而且今天專門寫舊體詩的詩人恐怕也寫不到這個水平。這就是語言功底上佳的表現。

而與之相反的是,今天有不少網絡小說當中動不動就胡亂抄襲一些著名古詩詞,顯得非常突兀,經常出現朝代的錯訛,甚至有的還為了和上下文銜接而胡亂改動。這就是典型的矯揉造作,明明自己語言功底差還硬要裝“文藝”的表現。這種無病呻吟也是文學作品中語言運用最大的禁忌,連白開水一樣的小白文都不如。

金庸小說當中的語言運用也就和今天的這些假裝“文藝”的網絡小說水平不相上下,梁羽生就曾經一針見血的指出過這一點:
引用:
金庸的小說最鬧笑話的還是詩詞方面,例如在《射雕英雄傳》中,就出現了“宋代才女唱元曲”的妙事。……還有一點,根據中國舊小說的傳統,書中人物所作的詩詞或聯語之類,如果不是注明“集句”或引自前人,則定然是作者代書中人物作的。例如《紅樓夢》中林黛玉的葬花詞,薛寶釵的懷古詩,史湘雲的柳絮詞等等,都是作者曹雪芹的手筆。曹雪芹決不能叫林黛玉抄一首李清照詞或賈寶玉抄一首李白的詩以顯示才華,其理明甚。

金庸也知道梁羽生的這個點評打到了自己的要害,於是在70年代末修訂的時候極力為自己辯解。一方面迴避了胡亂抄襲的問題,另一方面強調自己不是不知道《山坡羊》是元曲,只不過是故事情節需要:
引用:
散曲發源於北宋神宗熙寧、元豐年間,宋金時即已流行民間。惟本回樵子及黃蓉所唱“山坡羊”為元人散曲,系屬晚出。

而到了新世紀,由於大陸多年的宣傳導致金庸進一步自我膨脹,宣稱90年代以來敦煌等地的考古證明《山坡羊》本身就“有可能”唐朝時就是有的,所以自己讓宋人唱元曲,並不是低級錯誤而是先見之明:
引用:
我國詩文源流悠久,非一朝定有一朝之詩文,如李白作《菩薩蠻》詞,後人於敦煌石窟中發現不少唐人所抄寫之“宋詞”。此《山坡羊》諸曲或真出自唐人手筆,流傳後世,元人張養浩聞而善之,加諸筆錄,後人遂訛以為張所自作,亦非無可能。

說句實在話,語言運用是一個很複雜的問題,用生活化的語言寫出詩意在一代人中也沒幾個能做到。因此金庸語言藝術性差,胡亂抄襲也很正常,但強行辯解只會更令人生厭:難道這些辯解能體現金庸的語言功底很牛嗎?恐怕只能體現其臉皮的厚度很不一般吧。


五、結語

以上幾個方面就是馬克思主義對於文藝作品藝術性標準的主要內容。通過以上的分析,我們可以看出,金庸的小說,包括前期比較進步的小說也很難說有多少藝術性可言。其和民國時期以及當下流行的那些玄幻仙俠小說大同小異,只是靠一些低級趣味,或曰“爽點”來吸引讀者,就類似網絡遊戲的套路。讀這種書就好像打遊戲一樣,是一種發洩,而不是一種提昇。

所謂浪漫主義並不是脫離現實的胡編亂造,而是要在奇幻的外殼下書寫出現實社會關係的內核。這倒不是說武俠小說或者仙俠玄幻小說等題材一定沒有價值,而是說即使選取這些題材,也必須要在細節描寫中貼近生活,塑造出典型環境中的典型人物,用平實質樸的語言書寫出詩意。像前面提到的《西遊記》和魯迅的《故事新編》就做到了這幾點,所以有價值。而金庸的小說和當下流行的那些玄幻仙俠小說沒有做到,所以就沒有甚麼價值。

按照這個標準,金庸只不過能夠稱得上是一個快餐型的寫手,而稱不上甚麼作家。因為作家是“人類靈魂的工程師”,必須要有極高的藝術造詣。這和作者的政治立場沒有多少關係。即使作者是站在無產階級和廣大勞動人民立場上的,如果要是只有這種套路化爽文的藝術水準,同樣也是沒有甚麼文學價值可言的。馬恩列斯都有過相關的論述,由於篇幅所限,筆者就不再一一列舉了。

順便說一下,這些標準其實也不只限於馬克思主義,就像蘇聯解體以後俄羅斯的語文教學當中的思想性標準完全變了,但是藝術性標準卻沒有多少改變,高考的作文題也仍然是《試論20世紀初俄羅斯文學中的革命者的形象和基督教末世論之間的關係》這一類中國很多文學專家也答不出來的題目。以致某些中國專家學者出訪俄羅斯的時候,俄羅斯方面覺得很奇怪,表示:“你們中國人難道都是文盲嗎,怎麼連文學作品的判斷標準這些最基本的常識都不知道?”

當然,那些俄羅斯人的看法有點刻薄,但是今天如果高考作文考一篇《試用馬克思主義文藝理論分析金庸小說的藝術水平》這種50年代初中程度的內容,恐怕沒有幾個人能答出來吧?連如何判斷作品好壞都不知道,這能說我們的語文教育成功了嗎?

所以,筆者個人認為,這些年來語文的“減負”是有問題的。光講識字和背誦根本稱不上是語文,最起碼應該講一些判斷文藝作品價值的基本標準等馬克思主義文藝理論常識。




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